内容摘要之所以说意是工笔画之魂，色是工笔画之韵，线是工笔画之骨。因为魂即灵魂，是生命所在，是主宰，是统帅骨和韵的。反过来，骨和韵既是为魂服务，但又是其不可缺的组成部分;而且没有骨和韵，意也无法彰显。所以，骨、韵、意是构成传统工笔画形式美特征的基本要素。

　　关键词：线骨;色韵;意魂

　　工笔和意笔，二者均是中国传统绘画母体中孕育出来的孪生姊妹，其精神内涵应是完全一致的。由于其表现技法的不同，因而其审美特征各异。精工缜密既是工笔画形式审美的基本特征，也是其优势和特色所在。工笔画以精雕细刻见长，既能塑造精致入微、感人至深的细节，又能宏观控制，创造气势恢宏、撼人心魄的整体效果。故工笔画作为一种形式技法和意笔画技法形式，没有高低、优劣之分。就好比书法中的楷书和草书各有所长;无高下之别。这一常识，早在唐代天宝年间，就有定论，唐玄宗针对李思训和吴道子同画大同殿壁画。三百里嘉陵山水， “李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。这“数月之功”应是工笔，而“一日之迹”显然是意笔。只不过当时称之为“密体”、“疏体”而已。然而，自“文人画”流行画坛之以来，不少理论家或画家有轻“工笔”，重“意笔”倾向，认为工笔画技法形式匠气、俗气。这种偏见影响并阻碍了工笔画技法形式的发展和繁荣。但新中国成立以后，这种局面有所改观。尤其是潘洁兹先生呼吁振兴中国工笔画，为全国工笔画事业迎来了发展和繁荣的春天;为工笔画技法形式的拓展也开创了新的局面。但是，有些工笔画家在探索中，一味强调工细，认为画得越工越细就好，忽视了工笔画虽工细但仍极其概括和精炼的特性其表现。另一方面，也有认为工笔画太工整、太拘谨;缺乏灵动和潇洒。作为工笔画技法形式本身不存在呆板、拘谨之病。只不过是作画者对工笔画形式技艺不精，或者是对工笔画技法形式缺乏正确的认识。还有受西方快餐文化影响，尤其是经济大潮的冲击，认为工笔画来钱太慢，从而采取短、频、快的手法画工笔，其结果是粗制滥造，既不符合工笔画艺术的形式技法规律，也丧失了工笔画技法的形式美感。工笔画技法又称勾勒法或勾勒填彩法。工笔的勾勒要求精工，填彩必须缜密，和意笔的“逸笔草草”是显然不同。不过，精工缜密只是工笔画审美的外在形式.其内含应和意笔画的审美形式有同样的追求。基于上述，我试图从工笔画基本技法形式审美方面谈一点浅见，并求正各位方家。

　　线 工笔画之骨

　　工笔画无论是重彩或是淡彩，均以线为骨，白描形式就更不用说了。之所以说线是工笔画之骨。其一，线在工笔画造型中起着骨架作用，尤如传统建筑之梁柱，现代建筑之框架。其二是“骨法用笔”之骨力美的体现。前者是具象的美，后者是抽象的美。故清人恽南田说：“有笔有墨谓之画。刀有笔有墨体现着线的质量。也就是线描表现对象的功能和线描的形式美感。线描的形式美反映在两个方面。其一，线描本身的形式美;其二是线描组合的形式美。线描本身的形式美，是骨法用笔的有效表达。工笔画的线着重中锋的勾勒，粗细变化不大，基本上是比较均匀的。但要在这相对单纯的范围里体现出丰富的变化，而且要适合表现形，因而有其难度和高度。也就是这种难度和高度奠定了工笔画基本形式技法的美感。其一，骨线着重于“力”的追求。力有轻重、刚柔的区别。重则刚，轻则柔。刚要“力透纸背”、 “力能扛鼎”、 “重若崩云”，如“高山坠石”;柔要“如折钗股”、 “如印印泥”、似“绵里藏针”等。刚与柔是相互对立而存在，但又相辅相成，故线要“刚柔相济乃得佳”。其次是每根线节奏和韵律的把握，线的节奏和韵律体现在用笔的轻重缓急、抑扬顿挫;线描的长短粗细、曲直转折，虚实隐显的有序控制以及运笔的起收，行笔的提按、往复、顺逆变化的把握。还需用墨浓、淡、干、湿变化的配合。配合还要体现出“墨随色定”的规律。所以，这种控制和把握要求一气呵成，流畅自然，气韵贯通，使之更具有生命活力。这种能体现生命活力的线才具有骨力美。这种美是抽象的，与书法线条的抽象美是一致的。只有这样才可谓真正实现了书画同法。这种具有骨力美的线是写出来的，是工笔画技法形式美的显著特征。

　　线描组合的形式美是画面骨架的构成美。线描组合的节奏和韵律是构成整个画面形式美的关键。显示出气概和气势。组合涉及到线与线纵横的含接和铺陈，以及相互交错穿插的经营和布置。衔接是线的延伸或连续;体现着畅神和贯气。宋郭若虚在《图画见闻志·论陆探微一笔画》中云：“乃自始及终、笔有朝揖、连绵相属、气脉不断。”铺陈是线的排列和组合，是面的拓展，体现着疏密的节奏和韵律。疏中求密，密中求疏，疏可走马，密不容针;若离若即，隔者使之连，远者使之近，皆臻自然之妙。交错穿插是空间的布置和空白的经营，体现着灵动和变化。齐而不齐，乱而不乱，计白当黑;虚中求实，实中求虚，给人以遐想的空间。故潘天寿先生说：“要运用最少的线条分割出更多更好的空白来”。

　　如果说一根线相当于一个音节，一组线相当于一个单曲。由多组线组成的整个线的集群，则相当于一部协奏曲或交响曲。它呈现出动态，气势、力量、性格、气质、意趣之美。这种美是超越形象的抽象形式美。这种美是画家的思想、意念、品格、学养、情感的外化。因而又极具多样性和独特性。无论是线描本身的形式美，还是线描组合的形式美，归根结底应与表现对象的功能、表现思想的功能、表现情感的功能相一致，才不会陷入形式主义的泥淖。这一点黄宾虹先生说得最为妥帖：“笔力透入纸背是用笔的第二妙处。第一妙处在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活。方是押得住纸。”正因为这样，线在工笔画中更显其骨的意义和骨的美感。

　　色 工笔画之韵

　　传统工笔画着色，是在已勾好墨线的白描稿上进行。只所以说色是工笔画之韵。如果说线是骨，那么色即是肉。骨具风采，肉呈韵致。因为只存骨的画面虽有风采却缺乏韵致，故而色在工笔画技法形式中，有举足轻重之地位。因为，色是工笔画形式映入眼帘最夺目的形式因素，也是最具有感染力的形式因素。色为工笔画之韵，主要反映在观念的演绎，客观的表述和气氛的渲染。 “水墨至上”、“意足不求颜色似”等理念，使得中国工笔画的色彩造型不是纯客观的再现，而是主客观相结合的表现。 “随类赋彩”也同样反映出这种主客观相统一的理念。中国人的色彩观不同于西方人的建立在色彩科学基础上的色彩观，以红、黄、青、白、黑为五方正色。据《考工记》载：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”红色为五色之首。象征南方和五行中的火;象征吉祥、顺利和喜庆。黄色象征中方和五行中的土：象征吉祥和高贵，而且是皇帝的专用色等。浓丽和清淡是两种不同色彩处理的审美理念。清淡如初发芙蓉，清新自然;浓丽若铺锦列绣，雕缋满眼。两种美似春兰秋菊各具特色，故“淡妆浓抹总相宜”。实际运用在工笔画中如金碧山水、青绿山水、墨花墨禽等，均为观念色的演绎。墨作为黑色，它也是色，甚至是简约之色，凝炼之色。元人墨花墨禽的兴盛，有其一定的文化渊源，如边鲁的《平安起居图》就充分彰显了“运墨而五色具”的意义。所以，应该说水墨是当时色彩表现领域异军突起的新秀。它与淡彩、重彩等共同构成工笔画色彩表现的完整体系，也说明中国画色彩表现的多元发展。唐代的工笔人物画和宋代的工笔花鸟画确有客观的表述，但还是注入了不少的主观的情愫，不然就不会有绮罗人物的奢华。黄氏花鸟画的富贵，徐氏花鸟画的野逸。“三矾九染”之说是对工笔画染色方法不是一蹴而就的形容。层层积染使画面极尽丰富和变化，或清雅、或浓丽，或清晰明朗、或虚无缥渺，均是通过染的技法来实现。可以说，它把色彩的效果发挥到了极致。而且这种发挥是依据线的浓淡、干湿的变化来进行，并且使线和色结合得天衣无缝。所以，染是最具有表现力的形式技法语言，也是最具有工笔画专业特点的技法语言。因为精工缜密在此得到最充分的表现。色彩的轻重变化，冷暖变化，虚实变化，层次变化，以至整体的色彩效果均在那精致微妙的变化中显现，墨色交融、线色互补;淡而不薄，浓而不浊，透明滋润，层次丰富，清新典雅的韵致也在这精致微妙的变化中浮出。所以色彩对于工笔画来说，与线是相辅相成的互补关系。是骨肉相连的关系。同样是塑造形象、丰富形象、传达情感、追求意境的重要手段，是赋予作品韵味和感染力的又一主要构件。

　　意 工笔画之魂

　　作为突出神韵，追求意境的中国画，由于受“天人合一”哲学观的影响，始终保持着主、客观结合的表现。从东晋顾恺之的“迁想妙得”到唐代张璨的“外师造化、中得心源”，以及后来的“缘物寄情”均体现出一种写实精神和浪漫情怀。也就是在这种写实方法和浪漫方法高度和谐统一的境遇里，催生出了“气韵生动”的审美标准和画中有诗的艺术境界。正因为如此标准，中国画(无论是工笔还是意笔)一直以写意为目标，以意为魂灵。同为中国画的工笔和意笔技法，前者更多的是秉承“以形写神、形神兼备”理念，着意于精工缜密;而后者往往是任意挥洒“得意忘形”。这就是两者审美的区别，但殊途同归。

　　工笔画的“意”，是画家通过对人、物、景，对客观世界的认识和体验，结合自己的心性、情感、修养。也就是作主客观世界的综合表达，以求情景交融、物我为一的境界。正如清王国维所说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”所以，意是感受、思想、情趣的结晶，是画中有诗。工笔画的意在人物画中主要表现为通过人物的外在形象或超越形象突出表现人物的精神世界，即内在的气质和情感。正如唐代著名画家韩幹和周昉为郭子仪的女婿赵纵画像。画完后，众人难辩优劣而都说好。只有赵夫人读画之后认为，二画皆好，但前者空得赵郎状貌，只有后者能“兼移其神气，得赵郎情性言笑之姿”。由此可见周昉是“以形写神，形神兼备”的最好诠释者。又如明末画家陈洪绶以变形的手法，怪中求美，直逼人物的心理特性和人格精神。如他的《水浒叶子》中，众多梁山好汉，虽然形象怪异，但都各具个性而又神采奕奕。不仅超越了人物的外形特征，同时也很好地展示了其内心世界。还能通过人物外在和内在的因素，揭示人物的社会属性及时代特点，时代精神等。这就是工笔人物画的意之所在。中国工笔画的意，在山水画中主要表现为“外师造化，中得心源”，追求表达的自由，不受时间、空间的局限，用“以大观小”的方法，将纷繁的大干世界作概括的表现;而且是搜尽奇峰、任意剪裁，拟一管之笔，召之即来，挥之即去，使笔底生出“千岩万壑、朝露暮蔼、阴晴雨雪、千里江山、万里江河”的无我之境或有我之境的真山水。正如南朝宗炳所言：“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”特别是“山水质有而趣灵”和“仁者乐山、智者乐水”、“山水以形媚道”的审美意念和“澄怀观道”的审美胸怀以及“畅神”说等，为山水画重意境奠定了审美基础。王微的“本乎形者融灵，而变动者心也”、“望秋云、神飞扬、临春风、思浩荡”和清石涛的“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也”，更进一步阐明了山水画的物我关系。故山水画被人们称为“写意”也就是顺理成章之事。中国工笔画的意，在花鸟画中主要表现为追求“借物寄情”、“物我为一”的境界。正如《宣和画谱•花鸟绪论》所言：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花至于牡丹芍药，禽至于鸾凤孔翠，必使之富贵;而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲;至于鹤之轩昂、鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古拍之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”自五代“徐黄异体”的出现，就昭示着花鸟画是自然、社会、人的综合表现。宋人文同的“身与竹化”，清人恽南田的“摄情”说等，均表明中国工笔花鸟画与中国的咏物诗(花鸟诗)有异曲同工之妙。所以花鸟画的意，是纵笔花鸟，挥洒人生。

　　画中有诗是“意”的集中表现，即画中充满诗意，也就是画中的形象、色彩的诗化。精粹、含蓄、以少胜多，以虚代实，余味深长。或者说是以有限的经典形象，展现无限的意味。让欣赏者不仅能产生美感，同时能驰骋想象，回味再三，而且时看时新，百看不厌。正因如此，意是工笔画之魂。

　　综上所述，我认为，意是工笔画之魂，色是工笔画之韵，线是工笔画之骨。意是工笔画的灵魂，是生命所在，是主宰，是统帅骨和韵的。反过来，骨和韵既是为魂服务，但又是其不可缺的组成部分;而且没有骨和韵，意也无法彰显。所以，骨、韵、意是构成传统工笔画审美特征的基本要素。