以追求 “气韵生动”、“古法用笔”为最高准则和最高境界的中国传统绘画(以下简称中国画)基本上是以线描为造型因素的平面构成，且是以线描的排列和组合展示二维空间。这种二维空间的布置及其塑造的形象是既似不似，不似而似的具有独特形式美的形象和画面。这种形式美具有一定的程式和秩序，因而是一种具有装饰意味的形式美。这种装饰意味与工艺美术中的装饰性是有差别的，也有别于其他画种的装饰性，这种具有装饰意味的形式美也是处在似与不似之间的一种形式美。基本上是由中国画线描建构起来的探本索源。涉及面较广。在此我仅从线描本身具有的形式美和线描组合构成的形式美谈点浅见。

　　(一)

　　作为数学或机械制图学中的点、线，只有直线、横线、斜线、曲线、弧线等概念，不具形式美感。这种借用于直尺、曲线板和圆规等绘图工具绘制的直线、曲线或圆等，只结缘于工艺美术设计或装饰画，也曾出现在中国画的。“界面中”，但这一类的线，始终被人们(从事中国画的画家、理论家)冷落或排斥。尤其是随着。“文人画”的发生和发展，无论是在理论还是在实践两个方面，都更加否定了这种线。清代的沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“……曲行则若锯齿、直行又近界画者，皆由于笔不灵变、而出之不自然耳。”由此可见中国画的线与以上所列的线有质的区别，其形式美也截然不同。

　　中国画线描是一种不完全是描摹客观对象轮廓和纹理的线;也不是无意义的抽象的线。它是一种兼表形和达意于一身的、有意味的线。是中国传统文化的产物。它与中国的诗歌、戏剧、小说、哲学等均有一定的渊源。尤其是与书法关系格外密切。中国素来就有 “书画同源”之说。早期的绘画和象形文字是否一体。目前尚难定论，但是中国早期绘画和象形文字均借线描造型，这是历来被人们所公认的。由此推论。线即是二者的母体。二者伴着这种母体发展、演变和分化，从而成就了中国绘画艺术和书法艺术。故中国画线描的形式美和书法线条的形式美在很大程度上是吻合的。乃至相互借代和融合。关于这一点，唐代的张彦远早就在其《历代名画记》论画六法中就有论及：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张说一方面强调了线描(用笔)在绘画中的作用，另一方面也阐述了书法与绘画的相互依存关系。这虽然与后来的“文人画”书画的融合没有直接联系，但至少在理论上已初见端倪。诸如此类的说法甚多。尤其是元代赵孟頫的诗“石如飞白木如籀。写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”将书法、画法完全揉合为一个整体。元、明、清以来的文人画家.将诗、书画、印熔为一炉的实践，就更能说明书画的鱼水关系。如果说中国绘画和书法的形式美。集中体现在线描方面。那么，不具表形意义的中国书法的线描，具有独立的形式美，相对而言。中国画的线描.其本身也具有独立的形式美。这种形式美主要体现在笔力和韵律两个方面。

　　笔力美。笔力即笔在线描运行中的力感，或者说是笔触(线描)呈现的力量感;也可说是笔在运行中与纸的摩擦力。具体地说是笔毫含墨和水的多少，运笔力量的轻重，行笔速度的缓急;纸渗水性能的综合体现。笔力美是线描形式美的一个方面。是画家情感和笔墨技巧的综合把握，也是艺术家长期对事物的感受和对线描形式美的认识和实践的结晶。对此，历代书论、画论论述极多。诸如“力透纸背”，“如锥画沙”、“如屋漏痕”;“如折钗股”、“点如高山坠石”、 “重若崩云”等等。均是对笔力美界定的法则。所谓笔力美也并非一味求重为美。黄宾虹先生说：“笔力透入纸背，是用笔的第二妙处，第一妙处还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重、画水能轻、画人能活。方是能押得住纸。”若依此说，笔力当有轻重变化。以恰当地表现物象，传达意趣为美。再说，重和轻都是相对的。有重才有轻，反之亦然。有轻重才有变化。故“有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文;不着力如渊明之诗。着力则右军所谓锥画沙，不着力则右军所谓印印泥也。”(引自潘朝曦(《大道纲驭书道中》)也就是说，着力乃阳刚之美，不着力乃阴柔之美。阳刚之美，如铁画银钩，坚挺方折，体现在吴道子画派的线描之中。唐张彦远评论说：“弯弧挺刃，植柱钩梁。不假界笔、直尺，虬须云鬓。数尺飞动，毛根出肉。力健有余。”又似范中立之笔，落笔雄健、气势磅礴，风骨神韵，迫人肺腑，阴柔之美，似绵里藏针，婀娜凝练，有如顾恺之的线描，形刚实柔，圆润挺秀虽细若游丝，然柔劲连绵，也若云林之迹，笔墨无多，疏而不简、简而不少;“用侧笔，有轻有重，其佳处在笔法秀峭耳。”(董其昌语)再者，笔力以“刚柔相济乃得佳。”寓刚健于婀娜之中。行遒劲于婉媚之内，尤如论诗词，“壮语要有韵秀语要有骨。”线描中透露出来的笔力，也有豪放和婉约之别。正是这些险劲和自然、阳刚和阴柔，道劲和婉媚，豪放和婉约。壮和秀、韵和骨的相互交织，不仅孕育了笔力美，而且构成了笔力美的多样性。

　　韵律美。韵律本指诗歌的节律和声韵。线描的韵律是用笔的节奏和墨色的变化。笔墨节奏变化的统一和谐则是线描的韵律美。作画用笔，“不可由半寸之直，须笔笔转去。”(董其昌语)“不可由半寸之直，”则势必由曲。曲则优美、流畅、有运动感。“笔笔转去，”转有方转，圆转;圆转道劲、方转顿挫;圆转韧、方转折。流畅、道劲、顿挫、转折的变化产生节奏和韵律。这种节奏和韵律更集中地体现在书画用笔的“一波三折”法则之中。“一波三折”，“波则起伏，起伏则生动。折则变化，三折则反复变化。波是承续折的，波在三折中起着传递作用。波和折在运行中形成的节奏和韵律，贯串于用笔的起、行、收的全过程。尤如中国诗词中的起、承、转、合，具有了形式美。一波三折运行的轨迹(如s、∽)与太极图中的s形线很相似。在太极图中s形线的两端按其轨迹延伸，从而组合成一个圆，圆又被s形线分割。这种整而破，破而整所形成的节奏和韵律是s形线构成的。既符合对立统一的宇宙观、又符合多样变化、统一和谐的形式美规律。同理，以“一波三折”为准则勾勒的线描也具有韵律美。

　　墨色变化是伴随着用笔的变化而变化的。用笔的轻重、缓急、顿挫、转折，提和按等变化使墨色产生浓淡干湿、枯润等变化。故古人有“墨分五彩”之论。“墨分五彩”不仅仅是墨色呈现的五种不同层次的色阶，色阶仅是深浅的差别。而墨分五彩还有轻重、干湿、浓淡苍润的变化。润如春雨、干裂秋风是墨韵的体现，是笔意的追求。墨韵和笔韵一样都记录在线描之中。古人云：“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附”;用笔用墨相表里也。这种相辅相成的笔墨效果体现在线描之中，线描的韵律美则是笔墨韵律美的综合体现。笔墨的韵律美也就是线描的韵律美。

　　(二)

　　中国画基本上是以线描表现物象。那么显现在画纸上的形象即是平面的形象。是由线描组合而成的。不同的时代有不同的审美观，不同的画家有不同的审美感受、故在塑造形象的过程中，线描组合的方法也都不同。(这里不排斥笔法的不同)正因为如此，历代的画家在与自然万物的神交中;在艺术创作中，以表现物象形神为目的、进行条理性的线描搭配、从而营造了多种多样的线描组合方法。这些方法和各种不同和笔法结合在一起;不断充实、发展、演变成为各种样式和法则。这种种样式和法则、历代相传，经过干锤百炼。从而形成一定的程式。这种程式。在人物画中称描法，在山水画中谓皴法。人物画“十八描”以及山水画“十六皴”是后人从这种种描法和皴法中归纳出来的。这些称谓与创造者们似乎无关。不过，这种归纳确实涵盖了某些大师们的样式和法则;并且为后学架起了一座学习和继承优秀传统的桥梁。对于十八描和十六皴。有些人仅从笔法上去解释，难免以偏概全。(当然也有几种描法是以笔法而论的，如兰叶描、铁线描等)而我认为，十八描和十六皴，不仅仅是笔法的归纳;也是线描组合形式的归纳;或者说是笔法和线描组合形式相结合的归纳。以清人王赢为十八描所作的例图及解说条例中的“曹衣出水描”为例，“衣褶纹多用直笔紧束所谓曹衣出水笔法最要沉着。”多用直笔紧束，显然是讲线描的组合关系。此中的直笔者垂线也;紧束者密集也，即多以垂线作密的排列和组合，以求得曹衣出水之效果。这与“曹衣出水”的出处也比较吻合。宋郭若虚著《图画见闻志》说：“曹(仲达)之笔，其体稠迭，而衣服紧窄。”又如山水画“十六皴”中的“乱麻皴”其体例是：“小姑抖乱麻一团，一时张皇失措。无处下手寻出头绪。亦谓为皴法乎……若网若纲，有条不紊。学古人皴、全要凑得起、抖得碎;抖得碎又于碎乱中见有整严也。”《芥子园画传》的这一诠释，更清楚地表明，其皴法也是线描组合关系的归纳。还有十八描中的蚯蚓描。行云流水描等和十六皴中的荷叶皴、卷云皴等等均属此例。再从花鸟画法中的画叶竹法来看，“一笔片羽，二笔燕尾，三笔个字;四笔落雁等。画梅法中的“花叠品字，交技如又字、交木如桠字”。画兰的“二笔攒根鲫鱼头，三笔破凤眼”等，以上诸法既是笔法，又是线描组合的形式法则。中国画线描形式法则繁多，风格各异。十八描或十六皴仅是其中的一部分。总之，无论是十八描，还是十六皴，都是画家外师造化中得心源，创造出来的、并经过反复锤炼的笔法和线描组合的方法，也构成了线描作品不同的形式美。这种种不同的形式美是程式化的美，是中国画装饰美的一个方面。也是中国画艺术语言的一个重要组成部分。

　　画面形式美的经营，实际就是线描组合的经营;是画面线描构成整体节奏和韵律的布置。这种布置是以线与线的连接和排列来完成的。是以内在的气韵贯通和外在的秩序化为归。线与线的连接是一维的，是长度的伸延或回环，体现着畅神和贯气。正如黄宾虹先生所说：“画中两线相接与木工接木不同，木工之意。在于牢固，画者之意在于气不断。”故线描的连接在于断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不离不即。隔者可使之连，远者可使之近。皆臻自然之妙。另外，宋人郭若虚在“论陆探微一笔画”中说：“乃自始及终，笔有朝辑，连绵相属，气脉不断。”特别是明清之际的道济，作《一画章》云：“法于何立、立于一画。一画者众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。……一画之法乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。……此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”综上所述，无论是“一笔画”，或“一画”均是对一条线和其它所有线的相互连接的整体关系的探讨;也是对画面整体节奏和韵律的把握，同时又是对内在气韵的宏观控制。与白石老人的“笔笔相生、笔笔相应。”是同一道理。

　　线描的排列是二维的。是面的拓展，这种排列具有浓郁的装饰美。装饰美形式感的核心是程式化和秩序化。程式化是按一定规律在艺术作品中再现客观世界。这种作品的形式带有明显的主观倾向的统一格式。(如前所说的“人物画十八描”和“山水画的十六皴”就是这种统一的格式)秩序化：是将自然状态的事物排列整齐。将客观事物的秩序进一步强化，建立人为的艺术秩序。“妙在似与不似之间”的总体原则与形式美的装饰性建立起来的人为艺术秩序基本是一致的。但这种人为的艺术秩序难免不游移于似与不似之间。如形式美规律中的对称和均衡，在中国画的形式美中，是一种相对的对称和非等量的均衡。这和中国人称物用的“杆秤”的原理，似乎有某些相似。那么，伴随着“妙在似与不似之间”总体原则之下的。有序和无序，均等的重复和不均等的重复，规则的回环与不规则的回环等等的相互交织而形成的“齐而不齐”、“乱而不乱”、密中求疏、疏中求密，疏可走马、密不容针等线描排列组合的一系列法则是既入乎规矩之中，又超乎规矩之外的形式美法则。用这种法则建构起来的中国画则具有独特的、秩序化的形式美。

　　势的布置是中国画线描组合形式美的重要课题。布势是为了得势，得势则气脉贯串，来不可止、去不可遏。一条线的能量并不能揭示整个画面的全部生命活力，也难以构成气势。“诸多笔墨线条的前后顺序排列及运行时间的延续，始终趋向于某一方位，从而构成物体的总趋向，实际存在和非实际存在的线都依次向下向后伸延，形成形式上的连续性和频闪效应，在知觉上产生一种运动的行进和发展。”这种效果来源于线描的重复排列的顺应性和势向的连贯性及笔法的适应性。我们从《八十七神仙卷》的线描组合来看，就能极好地诠释上述的见解。八十七位神仙的衣饰以及各种旌、幡、法器等构成的众多同一方向的相互重复的线描，通过有条理的排列组合，从而形成整体向下并稍稍向右的趋势，这种趋势所产生的运动感和气势氛围，极为恰当地表现了群仙行列缓步徐行的仙境，那种浓郁的宗教气息不仅跃然纸上，而且使人为之动容。这种不同凡响的艺术效果是布势的成功，是线描组合所构成的势的形式美的魅力。也就是所谓“得势”。最后，引用(苏珊•朗格)《情感与形式》一书中的一句话来结束本篇。“只须运用线条的延绵波动和向心的跳跃，以及图纹的显著重复等，仍然能呈现生命活动或生命力量。”